Время само проступает на экране

Дело в том, что не люблю просить. Ни у чиновников, ни у толстосумов. Не знаю, что такое нынче продюсер. Понимаю, как работал директор картины. Я — режиссер-постановщик, он — на обеспечении. Смету обсуждали вместе. Теперь деньги дают мне, а забирает их так называемый продюсер, и как тратятся они — загадка.

Мы встречаемся в монтажной. Он, как всегда, подтянут. Деловит и меланхоличен одновременно. Отдает указания по подготовке киноэкспедиции в Ялту. Марлен Хуциев преподает во ВГИКе. Возглавляет правозащитный фестиваль «Сталкер» и Гильдию кинорежиссеров. А еще снимает. Заканчивается съемочный период фильма «Невечерняя» о встречах Толстого и Чехова. О чем могли беседовать лучшие из «инженеров человеческих душ»?

Независимо от того, как картину примет публика и критика, она будет говорить о трудном, болезненном — о нас самих, застигнутых на одном из перекрестков истории, о смысле нашего существования. Об этом все фильмы Хуциева.

— Марлен Мартынович, в начале 60-х вы одним из первых занялись осмыслением современности как звена непрерывной истории. Уроки ХХ съезда открыли возможность расширить пространство внутреннего мира самого обычного человека. Вы ощущаете свою принадлежность к поколению? Вы родом из 60-х?

— Не очень люблю это определение — «шестидесятники». При том, что дух времени мне дорог. Но под этим словом подразумевается социальная активность. Я не интересовался «злобой дня», хотя кому-то так казалось. Замечательный критик Майя Туровская отнесла меня к бытописателям, что тоже меня не занимало. Мой способ существования в кино — через окно достоверности выйти на простор образа. Студентам повторяю: образ — главное. Но он не должен шибать в нос. Есть режиссеры, которые любят, чтобы были видны «нитки», усилия. Я не люблю. Конечно, ощущаю себя человеком поколения. Созревание мое — не только возрастное, но мировоззренческое — пришлось на военные годы. В войне принять участие не пришлось. Но на всю жизнь осталось чувство долга перед павшими.

— К военной теме вы настойчиво возвращались. И даже относительно недавно сняли документальный фильм «Люди 41-го года». И «Был месяц май», и «Послесловие»…

— У меня нет картины, где бы тема эта не была затронута. В «Весне на Заречной улице» подручный сталевара читает стихи учительнице: «…И фотография отца, / Что на войне погиб солдатом / От автоматного свинца…». И в «Двух Федорах»…

— Поразителен финал игровой поэтической картины «Июльский дождь» — хроника встречи фронтовиков у Большого театра.

— Это была первая встреча у Большого, снятая кинематографистами. Ведь тогда день Победы был еще рабочим днем. Помог случай. Я снимал эпизод «Мне двадцать лет». У «Метрополя» репетировали, ставили рельсы. Я обратил внимание на странное оживление у Большого. Пошел и увидел… Потом это вошло в сценарий «Июльского дождя». И в «Бесконечности» возникает вдруг танк… Но военная тема для меня уходит в прошлое, в Первую мировую. Всегда думал о том, какая необъятная тогда произошла для России трагедия. Ее результаты изживаем до сих пор. Ведь нам вовсе не обязательно было участвовать в той войне. Затем интеллигенция проявила непростительную активность — поехали к Верховному главнокомандующему отстранять его от власти. Это способ утихомирить беспорядки? Все рухнуло…

— Давайте, Марлен Мартынович, из века минувшего вернемся в нынешний. К вам.

— А все это имеет ко мне самое непосредственное отношение. Я ведь из странной семьи.

— Это известно: папа — коммунист с большим дореволюционным стажем — был репрессирован…

— Куда-то подевалось фото… Отец в шинели. На обороте написано: «Комиссар Четвертой гаубичной батареи». И подпись: «От друга и брата обездоленных». А мама — дворянка из военной семьи. Дед преподавал в кадетском корпусе, вышел в отставку в генеральском чине. Их практически смела революция…

А отца не просто репрессировали, он был осужден по 58-й статье и не вернулся, но во ВГИК я был принят. И потом делал то, что хотел. Первые фильмы мы снимали с моим однокурсником и другом Феликсом Миронером, с которым жили в одной комнате. Диплом — «Градостроители», потом — «Заречная…».

— Говорят, фильм «Градостроители» пропал бесследно?

— Исчез в фильмотеке Одесской студии. Жаль, там вся актерская гвардия, будущие звезды — в массовке: Коля Рыбников, Руфа Нифонтова, Изольда Извицкая, Гена Юхтин, Пархоменко, который сыграл Рогожина у Пырьева. В главных ролях — Саша Соснин и Ия Арепина.

Сейчас трудно понять: я воспитывался в то время, верил в его идеалы. Историю с отцом воспринимал как несправедливое недоразумение, был убежден, что отец — честный человек. А во врагов народа тоже верил, ну что ж теперь делать — был мальчишкой.

Кровожадность той эпохи — продолжение гражданской войны на новом этапе. Когда свои истребляют своих.

Волей судьбы я попал в президенты правозащитного фестиваля, на котором сперва были лишь темы репрессий. Постепенно стал убеждать в расширении тем. А воздух чистый? А безопасность — чтобы не убивали? Человек имеет право на естественную жизнь. Это право отнимают. Поэтому не считаю, что человек сейчас живет в свободном обществе. Никогда не думал, что буду опасаться ходить по улицам своего города. Раньше отнимали свободу. Теперь — достоинство. Не было такого унизительного расслоения. Жлобства, желания нахапать больше, больше.

А работать мне было нетрудно, потому что кинопроизводство находилось на приличном уровне, интерес к работе был на зависть сегодняшнему дню.

— А ваши мытарства с «Заставой Ильича», после того как Хрущев во время встречи с интеллигенцией в 63-м обрушился на картину…

— Тут своя история. Сначала материал смотрели коллеги — всем он понравился. Вдруг выступил вахтер: «Как это может быть, — сказал он, — уходит отец, ничего сыну не сказав? Собака не бросит своего щенка». Оказывается, все это «записывалось». И когда я услышал те же слова, произнесенные уже Хрущевым, был потрясен… Все-то думали, что он сам это сказал. Потом говорили, что это случайность. Долбали художников, нужен был компромат на кино, вот и подбросили горяченького в его речь.

— Как возник знаменитый вечер поэтов в Политехническом — с вдохновенными Ахмадулиной, Евтушенко, Окуджавой, Вознесенским?..

— В первом варианте я снял сцену как-то поспешно во Дворце культуры Энергетического института. Были, по-моему, Евтушенко, Рождественский… А когда Фурцева утвердила две серии, захотелось снять большой вечер поэтов. Жил я на Покровке, шел мимо Политехнического, увидел объявление «Дискуссия о молодежи». И, попав в эту историческую аудиторию, понял: «Вот где надо снимать». Эти вечера мы сами организовали, напечатали билеты: «Приглашаем на вечер поэтов». У нас не было средств на большую массовку.

— Удивительные лица зрителей. Не оторваться. Такие лица куда-то подевались… А вечера в Политехническом стали традиционными.

— Наехали на «Заставу…» уже после разрешения Фурцевой. Год не мог утвердить поправки. Я не корежил эпизоды, писал по-новому сцены. И эпизод с отцом снял заново, и сцена, где провоцируют на доносительство, мне кажется, стала интереснее. У меня не было другого выхода, вынужден был согласиться на поправки. Если бы отказался, фильм просто положили бы на полку… Ведь на него обратил внимание глава государства. Кто-то другой его бы доделывал. Однажды получил письмо от человека, который написал: «Вы напрасно считаете, что картина «Мне 20 лет» изуродована, просто это другая картина».

— Вы делали неправильные сценарии с точки зрения традиционной драматургии. Импрессионистические, полные воздуха, с внутренними монологами, лирическими отступлениями. У руководства они вызывали недоумение.

— Редактуру сегодня ругают. А она была разная. У нас на студии редактора упрекали: «Почему не делаете ему замечаний?». «А мне все нравится», — отвечала она.

— Но были «смотрители» Госкино, находившие крамолу в самом безобидном.

— Тут тоже сложно, они ведь были не вольны. Они предлагали мне запускаться с новыми проектами. В частности, Ермаш теребил: «Есть замыслы? Что собираешься делать?». А мне нужно время. Я не беру сценарии из сценарного отдела, не штампую фильмы. И вот наступило новое время, и это уже никому не интересно, не нужно.

— Значит, опальному Хуциеву вчера жилось легче, чем сегодня?

— Сейчас дело не в руководителях кино, а в общей системе, в плену которой оказался кинематограф. Пробиваются кто как может.

— Хуциев может?

— Видите, какая штука… мне тяжело. Дело в том, что не люблю просить. Ни у чиновников, ни у толстосумов. Не знаю, что такое нынче продюсер. Понимаю, как работал директор картины. Я — режиссер-постановщик, он — на обеспечении. Смету обсуждали вместе. Теперь деньги дают мне, а забирает их так называемый продюсер, и как тратятся они — загадка.

— По моему ощущению, в ваших картинах есть прогноз процессов, которые лишь потом осознаются обществом как наступившие. Тот щемящий финал с ветеранами сегодня смотрится так, будто сняли его, чтобы устыдить нас — свидетелей их нынешнего унижения.

— Как сказал критик Лев Аннинский: герой-прагматик из «Июльского дождя» — предвестник нового победившего сословия.

— А разве в «Послесловии» не было мучительных поисков истины в диалогах рационального прагматичного зятя (Андрей Мягков) и наивного романтика-интеллигента тестя (Ростислав Плятт)? И вот пришло это время «скорбного бесчувствия», о котором вы нас так загодя предупреждали…

— В процессе написания сценария, съемок идет постижение темы, героев. Поэтому снимаю актеров незнакомых, которых непременно должен ассоциировать с персонажами. Они со мной участвуют в создаваемой нами экранной истории, я их словно постепенно узнаю.

— Избегая снимать известных актеров, Плятта вы пригласили в качестве «уходящей натуры»?

— Не мог найти актера на роль интеллигентного старика. Плятт — единственная кандидатура. Еще важное обстоятельство. Для меня все, что за пределами сюжетного каркаса, не менее важно и захватывающе, чем непосредственно история. Отчего и возникает картина времени. Время само проступает на экране.

— С другой стороны, у этих фильмов разомкнутая структура. Они раскрыты в прошлое, которое в них осмысляется, заглядывают в будущее. Вот почему они не устаревают.

— Если вы так считаете, я рад. Мне важно, чтобы картина говорила о некоем общественном явлении или его намечающихся признаках. При этом у меня нет бьющей в нос актуальности или острой формы — ничто так быстро не устаревает.

— С какой идеей вы пришли во ВГИК? Будущие режиссеры страшно амбициозны.

— Меня спросили на приемной комиссии, о чем бы я хотел снять фильм. Я рассказал о четырех замыслах: Пушкин, Бетховен, опера Захария Палиашвили «Даиси» — потрясающей красоты музыка. И последнее — война.

— Последнюю мечту вы осуществляли всю жизнь. С Бетховеном не вышло. А о Пушкине картину зарубили, хотя сценарий отменный.

— Не утвердили Диму Харатьяна, сказав: «Этот армяшка никогда не будет играть солнце русской поэзии». К тому же в тот год запустили дорогие колоссы: «Красные колокола», «Анну Павлову»… В общем, фильм остановили. Но гуманно поинтересовались, что бы я хотел сделать в паузе. Я предложил нечаянно прочитанный рассказ Юрия Пахомова — всего несколько страниц. Это и был фильм «Послесловие»…

— В фильме вы опасались сразу показать Пушкина? Молва о нем росла из ничего. Как снежный ком. Пока в разудалой сцене гусарской игры в снежки появлялось лицо, залепленное снегом.

— Вы поняли, почему этот снег на лице в самом начале? Ведь в финале он уходит буквально в снег. А если бы он вышел в первых сценах в накладных бакенбардах — получилось бы театрально.

— В картине о встречах Толстого и Чехова, которую вы сейчас снимаете, герои появятся тоже не сразу, потому что у каждого свой Толстой и Чехов?

— Если бояться зрителя, лучше не браться. Просто пока Толстой будет спиной к нам идти по больничному коридору, мы к нему привыкнем…

— Два выдающихся автора, оба уже больные, беседуют о бессмертии…

— Все, что терзает человека, на примере великих получает эффект увеличения. Все боли, вопросы, терзания… Фильм о Пушкине — тоже размышление: что же такое человеческая жизнь? В судьбе большого художника обязательно заключена трагедия. Чтобы выразить это в истории о Пушкине, все кидаются к дуэли. Тут и криминальная интрига, и сюжет. Однажды крупный чиновник, узнав о моем фильме, сразу спросил: «Кто играет Пушкина, Натали и Дантеса?». Вот что всех интересовало.

Я разделил понятие гения и гениальности. Гениальность может быть подарена природой. Плюс окружение, учителя… Не было бы Лицея, каким бы был Пушкин? А дальше гениальный вызревает в гения, это неизбежно должно привести к трагедии. Он подымается над обществом, общество этого не прощает. Поэтому для меня окружение Пушкина и есть коллективный Сальери, а Болдинская осень — предчувствие. Поэтому он так спешил. И семейная жизнь — начало трагедии. Потому что раньше он был внутренне свободен, хоть его и высылали. Теперь свалилась куча забот, светские обязанности. Он искал не смерти, а развязки. Пусть ценою жизни. И если в результате дуэли не гибель — все равно его вышлют… 

— Вы готовили большую радиоверсию «Пушкина». Отчего не закончили?

— Завяз в монтаже по незнакомой для меня технологии, и появилась возможность снимать.

— Простите, можно я, как тот чиновник, спрошу: кто в радиокомпозиции играет Пушкина?

— Женя Миронов. Легко играет, пронзительно. Как он сделал сцену смерти — вы не представляете. На записи у меня горло перехватывало. Обязательно вернусь к этому проекту.

— Часто в вашем кино встречаются два очень разных героя, возникает электрическое поле их диалога о разных способах существования.

— Герои всегда погружены в среду, и смысл существования мы ищем вместе.

— Марлен Мартынович, видя ваш азарт в работе, думаешь: нет ли ошибки в биографических данных? Сколько вам на самом деле лет?

— Все мои…

Автор: Лариса Малюкова